SIGMA 70-200 mm F2.8 DG OS HSM Sports – obiektyw sprawdzony w „praniu”

Życie pisze różne, dziwne scenariusze. Na emeryturze dopadła mnie robota fotosisty. Nie była to moja zawodowa specjalizacja, ale w życiu pracowałam w kilku produkcjach filmowych. Oto relacja z ostatniego planu filmowego.

Aparaty mają u mnie dożywocie.

Jakoś nie umiem się z nimi rozstać. 35 lat zawodowego życia spędziłam trzymając w rękach kolejne wersje Nikona. Kiedy trzeba było zacząć kręcić filmy, kupiłam Sony Alpha 7 III . Na emeryturę wybrałam się już z Leicą Q (dorobiłam się wreszcie). Teraz mam baterię aparatów, które przewietrzam od czasu do czasu. Do pracy fotosisty zabrałam wszystko, co w szafie miałam. Dotychczasowe doświadczenie podpowiadało mi, że wszystko się przyda, a jeszcze trzeba coś dopożyczyć.

Fotosista na planie zazwyczaj był traktowany jak zło konieczne.

Tak było przez lata, gdy nie było nie było aparatów z elektroniczną migawką (czytaj – bezgłośnych). Czy to lustrzanka na film, czy to lustrzanka cyfrowa – migawka klapie na tyle głośno, że dźwiękowcy są gotowi zabić za strzelanie zdjęć na ujęciu. Koledzy, którzy specjalizowali się w robieniu fotosów kupowali wtedy, za ciężkie pieniądze, specjalną dźwiękoszczelną osłonę. Mnie taki zakup się nie opłacał, bo praca ta trafiała się mi średnio raz na dwa lata. Radziłam sobie wtedy sposobem. Podlizywałam się operatorowi i kierownikowi planu, by dawali mi 30 sekund na moje zdjęcia tuż po ujęciu. Czasami jednak to było po prostu niemożliwe i trzeba było coś strzelić na ujęciu. Obrywałam wtedy od dźwiękowców. Są oni w stanie usłyszeć dźwięk migawki na dworcu kolejowym przy wjeżdżającym, mocno hałasującym pociągu. Dlatego był to dla mnie ogromny stres. Jakieś zdjęcia przecież trzeba dostarczyć producentowi. I to dobre zdjęcia.

Fotosy mają być maksymalnie bliskie temu, co rejestruje kamera. Chodzi o wszystko, o co chodzi w obrazie. Kąt widzenia, perspektywa, głębia ostrości, nastrój budowany światłem. To oznacza, że muszę być maksymalnie blisko kamery (bywało, że lądowałam miedzy nogami operatora). I muszę trzymać się kierunku widzenia kamery. Nie można sobie stanąć dla ułatwienia np. ze światłem, bo obraz będzie kompletnie inny. Jeśli operator buduje obrazy wieloplanowe, gdzie dużą rolę grają odbicia i przenikanie w szybach, zadanie dla fotosisty jest karkołomne. Wtedy zdarza mi się pokornie prosić o możliwość ustawienia się w miejscu kamery (już po ujęciu) i zagranie dla mnie jakiegoś fragmentu, który jest znaczący. Nie zawsze jest na to czas. Bywa nerwowo. Czasami odpuszczam.

Praca stała się dużo łatwiejsza z nastaniem ery aparatów z elektroniczną migawką.

Można sobie pozwolić na robienie zdjęć w trakcie nagrywania ujęcia. Takie migawki mam w Leica Q i Sony Alpha 7 III. W Nikonie D850 niestety nie, za to do Nikona mam komplet obiektywów. Kłopot mój polegał na braku dłuższego obiektywu do Soniaka. Z pomocą przyszła wypożyczalnia Sigmy. Wzięłam obiektyw SIGMA 70-200 mm F2.8 DG OS HSM Sports z bagnetem do Sony.

Ruszyłam do pracy uzbrojona po zęby. Nie byłam pewna czy poradzę sobie z Soniakiem. Używam go tylko do kręcenia filmów. W fotografii zupełnie mi się nie sprawdził. Może to i subiektywne odczucie, ale mam problem z kolorem, który otrzymuję z matrycy, mimo profilowania aparatu. Nie podoba mi się i już. Jest jakiś plastikowy. W abstrakcjach to nie przeszkadza, ale w oddawaniu kolorystyki skóry w portretach już tak. No i żebym sprawnie mogła poruszać się po menu w Soniaku, muszę nosić ściągę. Ja nawet na maturze ściąg nie miałam, a tu muszę się wspomagać!

Pracowałam przy filmie „Ulya” w reżyserii Viestursa Kairišs’a.

Film kręcony był jesienią i zimą 2024 r. w Rydze i okolicach. Teraz była to już ostatnia transza zdjęć. Jest to film biograficzny, którego bohaterką jest światowej sławy łotewska koszykarka Uljana Semjonova. W latach 70. i 80. była jedną z najwyższych koszykarek na świecie – 2.18 cm wzrostu. Znalezienie aktorki o takim wzroście to misja samobójcza, stąd pomysł na obsadzenie w tej roli mężczyzny. I tak główna rolę zagrał młody aktor Kārlis Arnolds Avots, którego mogliśmy już oglądać w Polsce w łotewskim filmie „Styczeń” trzy lata temu.

Reżyser, scenarzysta, dźwięk i obsługa produkcyjna planu byli z Łotwy. Kostiumy były litewskie. Szefową meake up’u była Estonka.

Pewnie łatwo się domyślić, że pion kamery należał do Polaków. Tu szefem był Wojciech Staroń – operator z poważnym dorobkiem. W drodze do Rygi opowiedział mi scenariusz i wyjaśnił założenia wizualne filmu. Film czarno-biały, format 4:3, akcja w latach 60-70. Ja mam skupić się na portrecie, maksymalnie do planu średniego.

Pierwszy dzień zdjęciowy był w plenerze. Wszystkie moje zabawki poszły w ruch.

Leica służyła do robienia tzw. werków (obecnie nazywanych przez młodych – backstages), czyli zdjęć rejestrujących pracę ekipy na planie. To też ważna część pracy fotosisty, bo do promocji filmu potrzebne są zdjęcia reżysera z aktorami, kamerą, itd. Pierwsze podejście do pracy z Soniakiem i obiektywem SIGMA 70-200 mm F2.8 DG OS HSM Sports, było dość traumatyczne. Pierwszy dubel mi uciekł, zanim poustawiałam parametry. Drugi i trzeci też. Nawyki, których nabyłam przez lata obcowania z obiektywem Nikkor AF VR-70-200 1:2.8 G prawie uniemożliwiały mi pracę. Odwrotne rozłożenie pierścieni regulacji ostrości i przysłony powodowały, że wszystko robiłam dokładnie odwrotnie.

W tym ujęciu musiałam ręcznie podążać z ostrością za akcją poprzez szereg prętów w barierkach.

Jak wiadomo kratki, pręty, itp. uniemożliwiają zastosowanie autofocusa. Trzeba przejść na tryb ręczny. A tu, co złapałam za pierścień ostrości (w moim mniemaniu), to przestawiałam przysłonę, a ostrości sobie zostawała w punkcie startowym. Poddałam się po trzecim dublu. Gdy ujęcie zostało już „kupione”, poprosiłam o zagranie końcowego fragmentu dla mnie i sięgnęłam po Nikona. Może to i lepiej, że tak wyszło, bo bardzo podobają mi się rozmycia świateł (bokeh), jakie daje obiektyw Nikona. Tu Sigma trochę przegrywa. Moim zdaniem jest mniej plastyczna.

Następne dni zdjęciowe były już w hali sportowej. I tu Soniak z obiektywem SIGMA 70-200 mm F2.8 DG OS HSM | Sports wygrał z Nikonem za sprawą autofokusa – jest dużo wydajniejszy. I nie musiałam już prosić o dubel dla mnie – aparat pracował w trybie migawki elektronicznej.

Największą zaletą tego zestawu jest stabilizacja! To niewiarygodne, ale zrobiłam ostre zdjęcie z ręki przy f=200 mm i czasie 1/30 sekundy! W zestawie nikonowskim to dla mnie jest możliwe dopiero przy 1/125 sekundy. Takie ekstremalne czasy, z punktu widzenia fotografa, wynikają z innej konstrukcji i oprogramowania matryc w kamerze filmowej i aparacie fotograficznym. Te kamerowe są czulsze. Operator pracuje sobie spokojnie przy świetle latarni, a ja gryzę palce, czy dam radę nie poruszyć zdjęć na 1/30 sekundy (oczywiście przy otwartej w pełni przysłonie). Inna też jest plastyka obrazu.

Na koniec jeszcze jedna techniczna uwaga. Obraz z kamery jest przeznaczony do oglądania w kinowej ciemności i na wielkim ekranie.

Obrazki fotosisty są oglądane w materiałach promocyjnych filmu – w internecie (pół biedy) i w druku – w prasie. I tu leży pies pogrzebany, bo co pięknie wygląda na ekranie, w druku często się nie sprawdza. Tam gdzie w obrazie elektronicznym jest dużo półtonów w cieniach, w druku z reguły jest ich dużo mniej, o ile w ogóle to nie jest to czarna plama, zależnie od rodzaju papieru. Dlatego, jeśli mi bardzo zależało na portrecie Ulyi w pełnej kontrze, poprosiłam światełko o doświetlenie mi twarzy blendą, choć ujęcie było kręcone bez blendy. Charakteru zdjęcia to nie zmieniło, a zdjęcie jest po prostu drukowalne.
Konsultuję się też z operatorem przy postprodukcji – w przypadku tego filmu – co do kontrastu. W przypadku innych filmów, przy których pracowałam, ustalaliśmy reguły odnośnie kolorystyki. Czasami producent prosił też o rawy. Potem się okazywało, że z tego robił plakat.

Ktoś może zadać pytanie: po co fotosista na planie, kiedy można wyciąć stopklatkę z filmu?

Owszem można. Czasami się tak robi, jak nie ma dobrego fotosu. Tyle, że to wystarcza tylko do internetowej promocji filmu. Do druku jednak musi być obrazek z odpowiednią pojemnością informacyjną, tym bardziej do plakatu. Przy kamerze powinien pracować człowiek z aparatem fotograficznym, by potem było czym film promować w mediach. To ma wpływ na to, ilu ludzi przyjdzie do kina i czy film na siebie zarobi. Niby producenci wiedzą, że każda śrubka w maszynie jest ważna, a jednak w polskich produkcjach, czułam się czasem piątym kołem u wozu, wręcz „przeszkadzajką”. Łotewski producent był z innej bajki. Porozmawiał, wyłuszczył swoje oczekiwania, a przede wszystkim nie przeszkadzał ludziom, których zatrudnił, w procesie tworzenia tworzenia filmu, choć był na planie codziennie. I może dzięki temu, praca ta była dla mnie radością. Nikt na mnie nie warczał, nikt nie przeganiał. I mam zdjęcia dokładnie takie, jakie chciałam mieć. Czuję się spełniona.

Film będzie pewnie za rok. U nas w Polsce pewnie na jakimś festiwalu. Może się po polsku nazywać Ulja. Już dziś go polecam ze względu na bajkowe zdjęcia Wojtka Staronia. Widziałam na podglądzie, co schodziło z kamery i byłam zauroczona.

• „Ulya” – obecnie w postprodukcji
• główny producent – Guntis Trekteris (Łotwa) – Ego Media,
• koproducenci: Pille Rünk (Estonia) – llfilm, Małgorzata Staroń (Polska) – Staron Film , Ieva Norvilienė (Litwa) – Tremor
• reżyser – Viesturs Kairišs
• scenarzyści – Livia Ulman, Andris Feldmanis, Kārlis Arnolds Avots
• 
operator – Wojciech Staroń
• 
redaktor – Armands Začs

• kostiumy – Rūta Lečaitė

• make-up – Liisi Pollumaa